Каждый год в январе незаметно проходит очередная годовщина рождения Серджо Леоне – создателя «Однажды в Америке» (1984) – одного из самых знаменитых и непростых фильмов о евреях, снятых в ХХ веке. Его появление на советских экранах (1988) было наглядным свидетельством «перестройки» и вызвало общую восторженную реакцию не только еврейских зрителей. Несмотря на приличный, по нынешним временам, возраст, эта кинолента до сих пор вызывает большое количество разнообразных рецензий и откликов. До наших дней мы продолжаем получать через Интернет высказывания типа: «один из лучших фильмов всех времен и народов», «этот фильм изменил мою жизнь», он «выше добра и зла». Разумеется, самых горячих похвал удостаиваются исполнители главных ролей Роберт де Ниро и Джеймс Вудс, а также композитор Энио Морриконе, написавший к фильму по-настоящему прекрасную музыку. Зрителям вторит часть критиков. «Великая картина», «…лучшая гангстерская сага из всех, что когда-либо были сняты в мировом кино». «Это непревзойденный шедевр Серджо Леоне». Приведенные похвалы разных лет свидетельствуют о сохраняющемся стойком интересе к фильму.

Популярность кинокартины объясняется талантом автора, в творчестве которого удивительным образом слились черты высокого и коммерческого искусства. Сын режиссера и певицы, Леоне пришел в итальянский кинематограф в переломные для него 1940-е. Он начинал в эпоху возникновения, расцвета и кризиса неореализма. Однако, художественные искания «мэтров» – соотечественников, включая самых великих: Феллини, Висконти, Антониони, на первый взгляд, совершенно не отразились в его творчестве. Он жил и творил в системе координат коммерческого кинематографа. Пройдя школу ряда крепких профессионалов, поставил в конце 1950-х – начале 1960-х годов помпезную костюмно-историческую ленту «Колосс Родосский», где постановочный размах уживался со статичностью и чисто оперной условностью. Однако Леоне быстро перерос эти рамки. Стремление к показу на экране динамичного действия, привело его к неожиданному на первый взгляд решению: он начал культивировать на родине заокеанский жанр – вестерны. Возможно, это произошло под влиянием отца, снимавшего подобные ленты в Италии еще в эпоху немого кино. Так или иначе, но, идя по новому для себя пути, Леоне создал ряд фильмов и ныне считающихся классикой. Среди них: «За пригоршню долларов», «На несколько долларов больше», «Хороший, плохой, злой», «С динамитом в кулаке» В них режиссер привнес, идущие именно от большого итальянского кино психологическую глубину, напряженность и (как это не покажется парадоксальным) философскую трактовку сюжетов.

Названные черты творческого почерка режиссера наиболее ярко проявились в фильме «Однажды в Америке», которому суждено было стать итоговой работой режиссера. К его созданию Леоне, по свидетельству киноведов, шел около десяти лет. Еще в 70-е годы он познакомился с автобиографическим романом мелкого гангстера, отсидевшего срок в тюрьме Синг-Синг Гарри Грея  “Уличные банды”,  (другие, встречающиеся в сайтах названия «Братва», «Сорвиголовы»). Книга сразу же заинтересовала его, как основа для сценария, но многочисленные финансовые трудности на несколько лет затормозили осуществление проекта. Тем не менее, режиссёр преодолел все препятствия и довёл сложную работу до конца. Ни в одной из своих предшествующих кинокартин Леоне не был так близок к реальной жизни и нигде не достигал таких высот мастерства. Никогда ранее он не создавал на экране столь грандиозное по замыслу и исполнению полотно. Здесь особенно ярко реализовалось его умение не просто развертывать действие, но длительное время приковывать напряженное внимание зрителя к развитию сюжета. И это притом, что на экране мы видим решительный отход от линейного сюжета; там происходит свободное «перетекание» повествования из одного времени в другое при полном сохранении его внутренней логики и психологической убедительности. Прекрасен ансамбль актеров. Как результат, форма огромного (3 часа 47 минут) фильма совершенна; при своей величине он не выглядит ни рыхлым, ни затянутым.

Но, с другой стороны, реалистически обрисовывая темные стороны человеческой натуры, Леоне не гнушался (как и в более раннем вестерне «Хороший, плохой, злой») широко показывать насилие и эротику. Он снимал подобные сцены с натурализмом режущим глаз и потому оставляющим неприятное впечатление. Это роднило его ленты с поделками коммерческого кино, где использование подобных приемов всегда служило испытанным средством «привязать» внимание зрителя к экрану. В результате, чувство меры в фильме «Однажды в Америке» зачастую, оказывалось утраченным. И во многом права критик Патрисия Кеэль, назвавшая ленту «компендиумом (полным собранием) китча (безвкусицы, пошлости), китча эстетизированного для каждого, кто любит его и видит в нем поэзию масс». Такие черты фильма даже побудили отнюдь не пуританских прокатчиков США сократить его американскую версию на 1,5 часа, удалив оттуда все шокирующие сцены. Правда, это разрушило цельность замысла и заокеанские критики, большей частью оценивающие сокращенный вариант фильма, до сих пор стабильно ставят ему низкие оценки.

Интересно и то, что, воздавая должное таланту и мастерству режиссера, половина рецензий (особенно кратких) даже не упоминает о еврейском аспекте темы, сосредотачивая все внимание на глубине раскрытия режиссером общечеловеческих, нравственных конфликтов. «Перед нами проходит все то, что составляет человеческую жизнь – история дружбы и предательства, жизни и смерти, любви и ненависти, страсти и равнодушия», «трагическая история потерянной души». Другие критики, мимоходом отметив, национальный колорит кинокартины опять же переключается на анализ поднятых в фильме общечеловеческих проблем. Один из них даже пишет: «Этот … шедевр … вполне пригоден для того, чтобы пересматривать его регулярно. Так регулярно перечитывают Фолкнера и Достоевского». Оставим на совести рецензента подобное сравнение и только обратим внимание на не случайное отсутствие в процитированном отрывке имени кого-либо из еврейских писателей.

Возникает ключевой для нас вопрос: почему автор фильма, человек итальянской культуры, чуждый еврейскому образу жизни, выбрал для себя достаточно далекий  материал? Простейшее объяснение заключается в том, что он не хотел оказаться вторичным и дублировать Ф.Ф. Копполу, снявшего талантливые экранизации гангстерских романов М. Пьюзо «Крестный отец»-1, 2 и 3? Но, возможно, им руководили иные мотивы? В конце наших размышлений попробуем найти ответ на такой интригующий нас вопрос. А пока обратимся непосредственно к фильму. Попробуем просто взглянуть на него глазами заинтересованного зрителя и понять, как Леоне отразил на экране жизнь и судьбы евреев. Не забудем, как сложно в объеме небольшой журнальной статьи выделить еврейскую тему и выявить ее место в художественной концепции столь грандиозного произведения, но попытаемся сделать это с должной корректностью и уважением.В сценах 20-х годов фильм приоткрывает перед нами бытие еврейского мира Америки. В ряде сцен мы видим воссозданный с размахом и достоверностью, в чём то поэтизируемый в эмоционально выразительной, но национально нейтральной музыке Энио Морриконе, неопрятный Бронкс. На его улицах полно вывесок на идише и двигаются массы людей в легко узнаваемой одежде.  Можно только предположить, что в большинстве своём они живут по правилам еврейской традиции, ибо в шабат группами направляются в синагогу. А рядом со старшими, в том же мире, но уже обособленно от него, живет группа еврейских подростков – во многом детей улицы. Не слишком сытое детство, быстрое и близкое знакомство с отрицательными сторонами жизни, раннее вожделение к женщинам, столкновения с полицейским, мелкий рэкет. А над всем этим всепоглощающее желание иметь много денег и стремление ощущать себя сильным. Можно расценивать подобное стремление как результат уличного воспитания, или как естественную реакцию на вековую униженность своего народа или то и другое вместе. Но такие главные цели героев фильма Дэвида Аронсона (Лапши) и Макса Берковица – отношения между которыми составляют стержень сюжета – определены ими уже в юности.  Эта молодежь уже не видит нравственной опоры в традиции. Любовь Лапши – Дебора может равнодушно сказать: «Молиться можно или дома или в синагоге; богу какая разница». Сам он заявляет в субботний день: «Отец молится, а мать сидит в темноте. На кой черт мне идти домой!». А Макс даже высказывает (но не осуществляет) совершенно кощунственную идею: почему бы в Шаббат не пошарить в лавках, хозяева которых молятся в синагоге. В жестокой борьбе за выживание героям фильма гораздо важнее противостоять конкурентам – другой банде, чем выполнять гуманные требования традиции. Уличный же «кодекс чести» побуждает к немедленной мести «око за око», убийство за убийство (даже если это грозит многолетним заключением).Проходит время. На рубеже 30-х герои фильма, сформировавшиеся как личности в криминальной среде уже преуспели на преступной стезе, добившись благосостояния через бутлегерство (незаконный ввоз спиртного). Режиссер не идеализирует их, но относится к ним с явной симпатией и, временами, даже любуется их проделками. Бытие экранных персонажей изменилось. Одновременно с обретением неправедно нажитого богатства, из их жизни почти исчезли черты национальной культуры. Да они уже и не вспоминают о себе, как о евреях, быстро превращаясь в американцев. От еврейства остались только его отдельные «рудименты», вроде возгласа «Ле хаим». У зрителя при этом исподволь крепнет ощущение, что традиция для Лапши и его друзей уже не более чем пережиток, который со временем должен быть снесен из их душ, подобно тому, как в дальнейшем будет снесено старое еврейское кладбище.

Чтобы лучше понять подход режиссера к еврейской теме, любопытно проследить, как использованы в фильме отрывки из конкретной части ТаНаХа – «Песни песней». Они нужны ему для обрисовки любви Дэвида Аронсона и Деборы. Звучащий с экрана текст однозначно понимался названными персонажами как любовное эротическое произведение. Но, даже в таком «усеченном» прочтении приведенные строки – символ любви – обладали большой духовной силой. Они, как бы сконцентрировали в себе всю силу чувства Лапши к Деборе. Не случайно эти строки поддерживали его в тюрьме, а позднее удерживали от быстрого сползания в трясину преступности. Известие об отъезде возлюбленной в Голливуд он расценил как предательство и ответил ей на него по-гангстерски – насилием. Этим грязным поступком он не просто растоптал символ чистоты, красоты и непорочности, заключённый в Деборе. Для него этот поступок имел л не сексуальный, а психологический подтекст: “Я мужчина, а ты для меня вещь, которую можно использовать и выкинуть”. Результат – возвращение в банду и дальнейшее духовное падение.

Вот, пожалуй, почти все значимые проявления еврейских культуры и образа жизни в сюжете. Их не так уж много на 227 минутный фильм. Как мы видим, они растворились в огромном полотне, отразившем в себе кризис нравственности в ХХ веке, подобно тому, как экранные персонажи, олицетворяют в нем ту часть американского еврейства, что растворялись в огромном многонациональном конгломерате населения США. Разумеется, для еврейского зрителя достаточно четко прочитывалась идея: чем дальше Лапша и Макс отходят от традиционных нравственных ценностей, тем сильнее их ассимиляция и связанная с ней духовная деградация. Вспомним впечатляющий финал ленты. Прошло три десятилетия, прежде чем герои встретились снова. И что же Несчастен Макс, укравший у Лапши все то, к чему тот в душе стремился и о чем втайне мечтал. Несчастен Лапша, у которого не осталось ничего, кроме воспоминаний. Впереди и у того и у другого – пустота. И не важно где и когда каждый из них поставит в жизни точку.

Однако, только ли этим можно объяснить высокую оценку фильма в советской и российской еврейской среде?  Ешё в 90-е автору статьи довелось услышать от одного соплеменника признание того, что после первого просмотра фильма он, наконец-то, по-настоящему зауважал евреев. Впервые он увидел их на экране не приниженными, презираемыми, а такими как все – сильными, равными другим, могущими постоять за себя. Подобное парадоксальное мнение имеет два объяснения. С одной стороны его сформировали высокие художественные достоинства талантливой киноленты, как ни печально эстетизирующей и героизирующей еврейский преступный мир. (В этом, кстати, одна из малоприятных черт искусства ХХ века в целом, все чаще искавшего и находившего положительных героев, «сильных личностей», в маргинальной среде). С другой стороны подобная оценка обусловлена дефицитом на советском экране до конца 80-х годов фильмов на еврейскую тему. Вспомним, что несколько десятилетий она была под негласным запретом. Раскрывающие ее ленты в СССР не ставились, а зарубежные не приобретались (не был куплен даже такой ставший классикой американский мюзикл, как «Скрипач на крыше»). Так, что у зрителя попросту не было в этом плане выбора. Однако, в течение буквально нескольких последующих лет, ситуация изменилась. Вышли на экран «Комиссар» (режиссер А. Аскольдов) и «Дамский портной» (режиссер Л. Горовец). За ними последовал ряд иных более или менее интересных работ различных постановщиков. Появились и идут на постсоветском пространстве талантливые американские и европейские киноленты посвященные  непосредственно интересующим нас проблемам. Нет нужды сравнивать их с фильмом Леоне, но можно сказать, что они, определенно, превосходят его глубиной раскрытия еврейской темы.Поэтому сейчас, когда прошло время, и еврейский зритель видел уже немало произведений о различных сторонах истории и культуры своего народа и в состоянии более взвешенно оценить как сильные, так и слабые стороны фильма «Однажды в Америке». Он может понять, что еврейство и его судьбы для создателей этой незаурядной киноленты оказались пусть важным, но только предлогом, необходимым для раскрытия общечеловеческих, нравственных проблем. Скорее всего, для Леоне подобный материал оказался нужен именно потому, что общечеловеческие конфликты в еврейской среде проявлялись с особой силой в силу резко ускорившегося процесса ассимиляции наших соплеменников в 20-м веке. Так возникла «гангстерская сага», обрисовавшая падение и духовный крах двух евреев из Бронкса. Она сделала очень много с точки зрения углубления интереса к судьбам евреев (спасибо режиссеру за доброе намерение), но слишком мало, чтобы понять сущность их культуры и образа жизни.

Все высказывания о фильме, приведенные в статье взяты из различных сайтов Интернета. Исключение составляет только цитата Патрисии Кеэль. Она позаимствована из компьютерной энциклопедии «Cinemania», Microsoft, 1995.