Длительность 85 минут

Кажется единственный в звуковом кино вариант экранизации трагедии «Саломея». Однако британский режиссёр Кен Рассел сделал её таким образом, что весь её глубокомысленный и символический заряд улетучился. Судите сами. Действие развёртывается в 1892 году в парижском борделе, куда приезжает Оскар Уайльд. Здесь его ожидает приятный сюрприз – постановка уже знаменитой, но ещё не допущенной на сцену пьесы осуществленная усилиями местных жриц любви.  Автор (Николас Грейс) возлежит на диване с сигаретой, а исполнители в меру своих способностей пытаются изобразить перед ним трагедию. Получается у них плохо, но и это входит в режиссёрскую концепцию фильма. Сюжет трагедии зрителю достаточно хорошо известен. Перед нами проходит сделанная Уайльдом версия евангельской истории о еврейском царе Ироде Антипе, его жене Иродиаде, обличающем их греховный брак пророке Иоанне Крестителе и дочери царицы от первого брака Саломее. Следует показ столкновения царевны с пророком и пробуждение у неё греховной страсти к Иоанну. Его отказ дать девице поцелуй, оскорбляет её самолюбие и вызывает желание отомстить.  Мы видим  танец Саломеи и её последующею просьбу подать ей на блюде голову Крестителя. Звучащие с экрана диалоги соответствуют тексту первоисточника и всё так, и всё не так как следует.

Не так, ибо режиссёр показывает пьесу через события жизни её автора. Да, тому приятно, что трагедия поставлена, хотя в ней и заняты непрофессионалы. Но место её представления – публичный дом и соответствующий заведению эротический настрой исполнителей откровенно снижает драматизм произведения, превращая его в историко-сексуальный анекдот. Этому способствует банальное декоративное оформление,  исполнение танца и исполнение семи покрывал не на оригинальный мотив, а под музыку популярнейшего классического хита Эварда Грига «В пешере горного короля» (из сюиты к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»). Пикантности в ситуацию добавляет воплощение роли Иоанна Крестителя любовником гея Уайльда, коим был, как известно, лорд Альфред Дуглас.Впрочем, и сам драматург далеко не всегда внимает действию, ибо обстановка располагает его совсем к другим подвигам. Конечно, мы слышим упоминания о евреях, а в финальной сцене можем даже лицезреть трёх карликов одетых подобно хасидам (последователям одного из поздних иудейских религиозных течений). Но их появление только подчёркивает шутовскую фантасмагорию Рассела. С интересующей нас точки зрения перед нами даже не столько материал для понимания нюансов влияния еврейской на европейскую культуру, сколько показ того как незаурядный режиссёр пусть и с самоиронией, но опустился до уровня поп-культуры. Из трех работ мастера, касающихся еврейской темы этот наименее интересный. Ниже приведён очень толковый, хотя и спорный отзыв на фильм, взятый из сайта kinopoisk.ru.«Ценитель сложной музыки второй половины 19 века Рассел отказывается здесь от социальной роли интеллектуала, знающего «как все было» и подающего материал через образы-эмблемы, подобно Джармену. или через цитаты и философские аллегории, подобно Гринуэю. В «Последнем танце…» он показывает, что не желает пользоваться привилегией одинокого художника-интеллектуала, поскольку эта социальная маска, на мой взгляд, лжива, как и прочие социальные маски. Мы растворены в толпе, наше внутреннее уединение — путь самообмана или аскезы – обречён на провал. В мире рекламы и блокбастеров кинематографисту почти невозможно отделить себя от потребительской массы. В этом Рассел честен, но не без некоторой иронии над своим снизошедшим почти до уровня поп-арта искусством. В этом случае оно, как справедливо писал Ортега-и-Гассет в «Восстании масс», становится фарсом. Однако, по моему, именно готовность Рассела снять «низкопробный» фарс и выдает в нем, парадоксальным образом, умного и тонкого художника который очень хорошо знает разницу между «высоким» искусством (которое он, впрочем, игноррирует) и «коммерческим», «забавным» зрелищем. А ее то Рассел решил героически преодолеть».