Длительность 85 минут

Фильм почти включает в себя пьесу Оскара Уайльда «Саломея». Однако британский режиссёр Кен Рассел сделал её таким образом, что почти весь её глубокомысленный и символический заряд улетучился. Судите сами. Действие развёртывается в 1892 году в парижском борделе, куда приезжает Уайльд. Здесь его ожидает приятный сюрприз. Это постановка уже знаменитой, но ещё не допущенной на сцену пьесы осуществленная усилиями местных жриц любви.  Автор (Николас Грейс) возлежит на диване с сигаретой, а исполнители в меру своих способностей пытаются изобразить перед ним трагедию. Получается у них плохо, но и это входит в режиссёрскую концепцию фильма. Сюжет трагедии зрителю достаточно хорошо известен. Перед нами проходит сделанная на рубеже ХХ века версия евангельской истории о еврейском царе Ироде Антипе и его племянницы, а затем жене Иродиаде. Иоанн Креститель обличал их греховный брак, как кровосмесительный.  Дочь царицы от первого брака Саломея возненавидела пророка. Но, во время столкновения с ним у царевны пробудилось неистовое влечение к Иоанну. Его отказ дать девице поцелуй, глубоко оскорбил её самолюбие и вызвал желание отомстить. Мы видим  танец Саломеи и её последующую просьбу подать ей на блюде голову Крестителя.

Звучащие с экрана диалоги соответствуют тексту первоисточника. Всё так, и всё не так как следует. Не так, ибо режиссёр показывает пьесу через события жизни Уайлда. Тому приятно, что трагедия всё-таки поставлена, хотя в ней и заняты непрофессионалы. Но место представления – публичный дом. Соответствующий заведению эротический настрой откровенно снижает драматизм произведения, превращая его в историко-сексуальный анекдот. Этому способствует банальное декоративное и звуковое оформление.  В частности, исполнение знаменитого танца семи покрывал идёт под музыку популярнейшего классического хита Эварда Грига «В пешере горного короля» (из сюиты к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»). Пикантности в ситуацию добавляет воплощение роли Иоанна Крестителя любовником гея Уайльда, коим был, как известно, лорд Альфред Дуглас.Впрочем, и сам драматург далеко не всегда внимает действию, ибо обстановка располагает его совсем к другим подвигам. Конечно, мы неоднократно слышим упоминания о евреях. В финальной сцене можем даже лицезреть трёх карликов одетых подобно хасидам (последователям одного из поздних иудейских религиозных течений). Но их появление на фоне полуобнажённых женских фигур только подчёркивает шутовскую фантасмагорию Рассела. Театральная сцена выступает местом где смешиваются реальность и условность. С интересующей нас точки зрения перед нами даже не столько материал для понимания нюансов влияния еврейской на европейскую культуру, сколько показ того как незаурядный режиссёр пусть и с самоиронией, но опустился до уровня поп-культуры. Из трех работ мастера, касающихся еврейской темы эта наименее интересна. Смысл названия фильма можно понимать на нескольких уровнях. Это отсылка к древней еврейской истории — последний танец самой Саломеи перед её смертью. Во вторых — последний всплеск влечения, ведущий к гибели. В третьих перед нами единственная возможность для автора увидеть запрещённую цензурой пьесу. В четвёртых греховность отношений Ирода и Иродиады намекает на гмосексуальность самого драматурга. В пятых фильм показал некий отблеск декаданса перед разрушением мира самого Уайльда.

Ниже приведён очень толковый, хотя и спорный отзыв на фильм, взятый из сайта kinopoisk.ru. «Ценитель сложной музыки второй половины 19 века Рассел отказывается здесь от социальной роли интеллектуала, знающего «как все было» и подающего материал через образы-эмблемы, подобно Джармену. или через цитаты и философские аллегории, подобно Гринуэю. В «Последнем танце…» он показывает, что не желает пользоваться привилегией одинокого художника-интеллектуала, поскольку эта социальная маска, на мой взгляд, лжива, как и прочие социальные маски. Мы растворены в толпе, наше внутреннее уединение — путь самообмана или аскезы — обречён на провал. В мире рекламы и блокбастеров кинематографисту почти невозможно отделить себя от потребительской массы. В этом Рассел честен, но не без иронии над своим снизошедшим почти до уровня поп-арта искусством. Оно, как справедливо писал Ортега-и-Гассет в «Восстании масс», становится фарсом. Однако, по моему, именно готовность Рассела снять «низкопробный» фарс и выдает в нем, парадоксальным образом, умного и тонкого художника. Творец очень хорошо знает разницу между «высоким» искусством (которое он, впрочем, игноррирует) и «коммерческим», «забавным» зрелищем. А ее то Рассел решил героически преодолеть».